Letztendlich habe sich die Bedeutung der Linie geklärt, schrieb der russische Konstruktivist Alexander Rodtschenko 1921– einerseits ihre Bedeutung als Kante und Anschluss und andererseits ihre Wichtigkeit als Element des Hauptaufbaus eines jeglichen Organismus im Leben: „Die Linie ist das Erste und das Letzte, sowohl in der Malerei als auch generell in jeder Konstruktion. Die Linie ist Kante, Passage, die Bewegung, die Berührung, Gegenzeichnung, Schnitt.“

Es sind gebügelte und zerlegte Anzüge, also Schnitte, die Kitty Kraus als Ausgangsmaterial für eine Reihe ihrer Arbeiten nutzt: für ihre Flash – Animationen, die den menschlichen Körper als abstrakte, in Längen und Winkeln zerlegte Figur zeigen, für ihre Konstruktionen aus Glasscheiben, die Körperproportionen und Haltungen als funktionale, vereinfachte Formen nachmodellieren. War für Rodtschenko die mit Lineal und Zirkel gezogene Linie das angemessene Mittel zur Konstruktion klar umrissener, moderner, realer und funktionaler Objekte, bildet sie für Kitty Kraus den Ansatz zur gezielten Dekonstruktion, zur Befragung von Grundlagen und Grenzen unseres begrifflichen, theoretischen und normativen Apparats.

„Eingepasst – Sein, Standardisierung, Normierung, Autorität“  – das sind Begriffe, mit denen Kraus die gesellschaftliche Codierung des Anzugs definiert. Das Auftrennen von Nähten, das Beschneiden der Ränder, das Anordnen der einzelnen Stoffteile gleicht einem Akt der Befreiung und Analyse. Wie die Mechanik eines sorgsam auseinandermontierten Uhrwerks werden die Komponenten vor dem Betrachter ausgebreitet. Abgelöst von ihrer Funktion werden sie auf ihre Essenz – Form und Material – reduziert. Aus der funktionalen Bekleidung sind geometrische, abstrakte Flächen geworden.

Kraus’ Werke scheinen mit den Mythen der Moderne aufgeladen: mit ihren Reinheitsgeboten, der Sehnsucht nach Transzendenz, dem optimistischen Glauben an das utopische Potenzial der Technik. Doch eben diese Assoziationen werden von ihren Arbeiten ad absurdum geführt. In fast mechanischer, roboterhafter Manier operiert Kraus an dem Kadaver einer Moderne, die ihre Unschuld in den Baumärkten, Betonburgen und Bürotürmen der Nachkriegsgesellschaft verloren hat. Eingeteilt in rechteckige Module, die  „Oberkörper“ und „Unterkörper“ repräsentieren, exerzieren ihre Glas- und Stoffkonstruktionen unterschiedliche, sinnentleerte Varianten unterschiedlicher Bewegungen und Haltungen im Raum. Der Mensch wird zur Funktion seines sozialen Habitus.

Indem man durch das Glas ihrer im Raum verteilten „Figuren“ hindurchblickt oder sich in ihnen spiegelt, bilden sie so etwas wie einen „Rahmen“ oder ein „Fenster“. Die Position des Betrachters definiert den „Ausschnitt“, das Bild. Die Wahrnehmung des Raumes, seiner Eigenarten und seiner Details wird geschärft. Zugleich begegnet man sich selbst in der Spiegelung, in eine scharfkantige, rechteckige Form gepresst als anonymes Gegenüber. „Die Bauelemente unserer Zeit“ nennt Kraus ihre Arbeitsstoffe. Glas ist durchsichtig, zerbrechlich, eine unterkühlte, unendlich verlangsamte Flüssigkeit, die das Licht in die Spektralfarben bricht, es sichtbar macht. Die Transparenz des Materials

assoziiert sich mit dem Gespenstischwerden des Bildes, mit Verflüchtigung, mit dem „gläsernen Menschen“ des virtuellen Zeitalters. 

In diesem Sinne sind  Kitty Kraus Konstruktionen mehrdeutig: Sie konfrontieren den Betrachter mit Aggregatzuständen, die sowohl physikalischer, als auch metaphysischer oder sozialer Natur sein können.

Zu Kraus’ jüngeren Arbeiten gehören von innen verspiegelte Kuben, in die 500-Watt Glühlampen eingebaut werden. Das Licht im Inneren wird „ins Unendliche“ gespiegelt und tritt nur an den Außenrändern der Konstruktion gestreut aus. Durch die Lampe wird das Spiegelglas so erhitzt, dass der Kubus nach 10 Minuten zerspringt. Der gewaltsame Akt ist zugleich eine befreiende Kraft, die als repressiv empfundene Formen sprengt. Der Kontrolle der Form stellt Kraus den experimentellen Prozess, die unkontrollierbare Kraft der von ihr extrahierten „Grundelemente“ entgegen. So auch in ihrer Eislampe, für die sie eine mit Silikon abgedichtete Glühbirne in einen Kubus aus gefrorenem Wasser und schwarzer Tinte einschließt. Die Birne im Inneren bringt den Würfel zum Schmelzen. „Wenn man die Lampe sieht, hat das etwas extrem Trauriges“, merkt Kraus zu ihrer Arbeit an. Tatsächlich evozieren ihre langsam zerlaufenden Objekte Tränen und Körperflüssigkeiten, die auf dem Boden  Kontinente, Ströme und biomorphe Formen bilden. Der Kälte von Glas und Eis steht eine latente, fast archaische Energie gegenüber, die sich mit ungeheuerlicher Beharrlichkeit allen künstlich geschaffenen Ordnungsformen widersetzt.

– Oliver Koerner von Gustorf

Ultimately, the significance of the line has been decided, wrote the Russian constructivist Alexander Rodchenko in 1921 – on the one hand its significance as edge and connection, and on the other hand its importance as an element of the main construction of every organism in life: “The line is the first thing and the last, both in painting and generally in every construction. The line is edge, passage, movement, touch, counter-drawing, cut.”

Kitty Kraus uses ironed and deconstructed suits, that is to say cuts, as the starting materials for a series of works: for her flash-animations which show the human body as an abstract figure, deconstructed into lengths and angles, for her constructions of sheet glass that remodel body proportions and attitudes as functional and simplified forms. If for Rodchenko the line, drawn with a ruler and a compass, was the appropriate means for constructing clearly defined, modern, and functional objects, for Kitty Kraus it is the approach towards a well-aimed deconstruction, for interrogating the foundations and limits of our notional, theoretical, and normative apparatus.

“Being fitted in, standardisation, authority,“ these are the terms with which Kraus defines the social coding of the suit.  Opening seams, cutting edges, ordering individual pieces of cloth all amount to an act of liberation and analysis. Like the mechanism of a watch carefully taken apart, the components are spread out. Separated from their function, they are reduced to their essence – form and material. Functional clothing becomes geometrical, abstract areas.

Kraus’s works seem to be charged with the myths of modernism: its purity laws, its yearning for transcendence, the optimistic belief in the utopian potential of technology. But precisely these associations are shown as absurd by her works. In an almost mechanical, robot-like way, Krauss operates on the cadaver of a modernism that lost its innocence in DIY-stores, concrete apartment buildings, and office towers of the post WW II society. Divided into rectangular modules representing  “upper body” and “lower body”, her glass and cloth constructions exercise different variations of movements and attitudes in space, stripped of meaning. Human beings become the function of their social  habitus.

By looking through the glass of her figures distributed in a room or mirroring oneself in them, they constitute something like a “frame” or a “window”. The position of the beholder defines the detail, the image. The perception of the room, its idiosyncrasies and details, is sharpened. At the same time, the beholder encounters him/herself in the mirroring, compressed into a sharp-edged, rectangular form, an anonymous vis-à-vis. “The building elements of our times,” Kraus calls her work materials. Glass is transparent, fragile, an undercooled, endlessly decelerated liquid that breaks light down the spectral colours, making it visible. The material’s transparency associates itself with the ghostly nature of the image, with volatility, the transparent person in the virtual age.

In this sense, Kitty Kraus’s constructions are ambiguous. They confront the beholder with states of aggregation that can be of a physical, metaphysical, or social nature.

Among Kraus’s recent works are cubes with mirrored interiors that have 500-watt light bulbs inside. The light inside is mirrored infinitively, becoming visible only at the outer edges of the construction. The lamp heats up the mirrored glass to such a degree that the cube bursts after ten minutes. This violent act is at the same time a liberating power, exploding a form that is felt to be repressive. Kraus opposes the control of the form with an experimental process, the uncontrollable energy of the “basic elements” extracted by her. For example also in her ice lamp, for which she encloses a light bulb sealed with silicone into a cube of frozen water and black ink. The bulb inside causes the lamp to melt. “When you see the lamp, there is something extremely sad about it,” Kraus remarks about this work.  Indeed, these slowly disintegrating objects evoke tears and other bodily fluids that form continents, rivers, and biomorphous shapes on the floor. The coldness of glass and ice is juxtaposed with a latent, almost archaic energy that with great persistence resists all artificial forms of order.

– Oliver Koerner von Gustorf
Translation: Wilhelm Werthern

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